《读书》新刊 | 谢一峰：女性空间中的视觉张力
编者按：
谈到中国绘画，历来人们多重视山水画和宗教画，而很少关注女性题材的创作，即便对著名的女性画，也常常仅从绘画风格或形式及图像文本上去理解。巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》则转向视觉空间和女性两个维度，希望以中国女性题材绘画中最具视觉张力的部分，来展现图像文本与视觉表达、审美之间的矛盾，以及绘画所处时代情境的复杂性之所在。
女性空间中的视觉张力
文 | 谢一峰
（《读书》2019年9期新刊）
在美术史的写作和研究过程中，“空间”从很早时候起就是一个重要的因素。南朝谢赫所言六法中的“经营位置”，即体现出中国古典绘画传统中对于空间的重视。然而，依照巫鸿的看法，作为一个明确的方法论概念，传统美术史并没有建立起以“空间”为核心的描述和解释框架。美术史这门学科在二十世纪八九十年代之后最重要的发展，便是“空间”观念的迅速普及和深化（参见巫鸿：《“空间”的美术史》，上海人民出版社二〇一七年版，7页）。需要注意的是，这里的“空间”不只是研究对象，更是研究方法，包含了二维的平面空间、三维的立体空间和四维的时间性空间，共同构成了美术史研究中的“空间转向”（spatial turn）。
而在中国美术史的研究中，女性题材绘画也是一个值得反思和重访的领域。从某种程度上说，女性题材作品在东周至宋代的中国绘画中一直占有着相当大的比重，不断涌现出新的题材、风格和构图，体现出持续的艺术生命力。然而据巫鸿的说法——“一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。”（巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，三联书店二〇一八年版，4页。下引此书只注页码）依此而论，中国美术传统中女性题材绘画的丰富性和精彩程度，与此类绘画在中国绘画体系中的相对次要性和画种等级序列中的低位形成了鲜明的张力。“如何吸取学者们在这一领域中所做的大量工作，同时又能突破传统仕女画概念的藩篱，为理解女性题材绘画打开新的视野”（17页），成为美术史研究者所必须面临的挑战。
巫鸿的新书——《中国绘画中的“女性空间”》，正是将上述两个关键词合二为一的产物。在这本具有开创性的美术史著作里，“女性”不再被限制在传统的仕女图之中，而是走入了更为广阔的空间视域；作者对于女性的关注，也已经不再局限于女性研究（women studies）的领域，而是在性别研究（gender studies）的理念观照之下，将女性置于两性的比较中来加以分析和探讨。在其讨论的汉画像、《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》等视觉文化材料中，女性不再是孤立的研究对象，而是与男性一同构成了不同维度的性别空间。此类两性共享之视觉空间中的女性，或处于被隔绝的地位，或处于被凝视的位置，或与男性并驾齐驱、相对而立，又或在相当程度上挑战了既有的性别秩序 —成为画面的核心和主体，均体现出比仕女画更为复杂的性别层次，增加了从视觉文化层面展开性别研究的可能向度。
巫鸿此书的时间断限从先秦一直延续至明清时期，涉及从汉画像到文人画相关的一系列同女性相关的视觉文化材料，有如一部女性题材的视觉艺术“通史”，又非面面俱到、平铺直叙，而是择取若干具有代表性的个案展开分析。即便如此，在一篇小文中全面讨论巫鸿此书的内容和贡献仍显得有些捉襟见肘。因此，我拟将讨论的重点放在中国古代女性题材绘画中最具有视觉张力的部分。这种张力背后所包含的丰富性、多元性和某些带有吊诡意味的矛盾性特征，恰是巫鸿式的美术史研究超越一般意义上的图像志研究和风格/形式分析的关键之所在。
在平面空间的内在张力方面，一个典型的个案是巫书第二章中对于汉画像的分析。在此章的讨论中，巫鸿已经不再局限于《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（三联书店二〇〇六年版）中以图像志研究为核心的方法论——探索其图像程序背后的思想意涵，而是更多地聚焦于画像的艺术表现和空间结构之上，特别是建筑图像在建构此类“道德教喻空间”中的作用。
从图像本身所包含的视觉和思想功能来看，此类同女性相关的道德教喻题材画像石中的建筑，绝非是可有可无或者装饰性的存在，而是具有区分内外、划隔空间的功能和作用。在这些剪影式的二维平面构图中，“顶天立地”的建筑对于画面的切割作用显得尤为明显。需要说明的是，巫鸿此处并非如大多数的汉画像研究者般止步于图像志的考察和分析，即弄清楚图像的母题、意涵和背后所传递的思想观念，而是深入到其内在机理和视觉文化特征的层面，探索其视觉形式的构成和意义。正如该书所强调的那样：“这类石刻的目的并不仅仅在于把文字转译为图像——实际上它也并没有忠实地图绘文字内容。”（67页）这种图像和文本之间的断裂和非对应性关系，或许是传统图像志研究的难点甚至终点，却恰是超越经典意义上之图像志研究的突破口和起点。
在《楚昭贞姜》和《梁寡高行》这两幅充满道德规训意味的山东嘉祥武梁祠画像石中，内与外通过剪影式的抽象建筑、帷幕和人物本身的性别关系被明确地区隔在不同的空间之中。在此封闭性的内部空间之中，女性似乎成为主导性的力量，而与外部空间的主导者男性相应。然而，这种内外分际的界限在此类题材的汉画像中并非绝对分明、无法跨越。正相反，“武梁祠上的另两幅列女画像则透露出这种内部空间的脆弱和可能面临的危险。并非巧合的是，这两幅画的中心人物都以死亡告终 ”（71页）。在《京师节女》的画像中，设计者并没有承续文学叙事的高潮，将图像所展现的时间节点置于仇家杀害她的刹那，而是将谋杀转化成对于室内空间的侵犯。“图中仇家身体一半在内一半在外，向着静卧中的节女扑去。这个在现实中不可能看到的景象，通过最简洁的绘画手段把女性的殉节等同于女性空间的牺牲。”（72页）
“回顾一下以上讨论的几个例子，我们发现在《楚昭贞姜》《梁寡高行》和《京师节女》画像中，建筑物的内部空间都被定义为被保护的封闭女性空间，这个空间属于女主人公并与她合为一体，二者同样‘洁而不污’。”（75页）既如此，如果说女性人物占据的室内空间和男性人物占据的室外空间构成了一种和谐平衡、符合道德伦理的内外秩序的话，对于这种秩序的破坏便会造成谋杀和混乱，从而颠覆既有的内外格局。在无法通过更多文本信息全面传递这一内外分际之重要性的情形之下，列女题材汉画像的绘制者通过对于空间秩序和反秩序的强调，实现了其表达和修辞（rhetoric）方式从文本到图像的视觉性转换。
现在，让我们超越图像内部的空间结构，进而观察汉画像和魏晋南北朝时期中国绘画中教喻和审美之间的张力。与前述图像内部的空间张力相比，这种张力更多表现为充满教喻和训诫意味的经典文本和饱含女性身体和仪态之美的视觉形象之间的内在紧张性。
包华石（Martin Powers）在其《早期中国的艺术与政治表达》一书中曾经用“古典风格”（classical style）和“描写性风格”（descriptive style）来划分汉画像中的两种主要风格。与大量使用正、侧面形象，强调平面性和抽象性，彰显理性化之复古倾向的古典风格相比，描写性风格体现出写实和直觉性的特征，强调三维空间的延伸、衣饰的质感和人物动作的瞬间性。用巫鸿的话来说：“这种风格的基础是对现实世界的视觉观察，所描绘的景象往往引起直观和感性的愉悦，包括对女性美的感知。”（77页）
值得注意的是，“描写性风格有时也被用来表现列女题材，这时就会出现画像内容与风格之间的张力甚至矛盾”（77—78页）。在此方面，一个典型的例子是山东嘉祥武梁祠和四川新津宝子山崖墓出土二号石棺上的秋胡妇画像石。在武梁祠的秋胡妇形象中，自周代起就同女性联系在一起的桑树与秋胡妇形成了相对闭合、带有自我保护性质的女性空间；位于画面左侧的秋胡则代表了外部的男性世界及其所带来的危险（参见 79页）。而在宝子山石棺的秋胡妇画像石中，“桑树的比重被大大减缩，它与秋胡妇构成的女性空间因此也被削弱，取而代之的是对女性身体和流动衣纹的表现。不同于武梁祠画像中秋胡妇稳如纪念碑般的形象，她在此处的衣裙轻灵飘动，居然在坚硬的石材上透露出妇人身体的性感曲线”（79—80页）。在此，内容与风格之间，或者说图像的教喻与审美功能之间出现了明显的张力和矛盾。
这种内容与审美之间的张力在随后的魏晋南北朝时期成为中国绘画中的一个主流现象。巫书中提到的一个精彩绝伦的例子，便是举世闻名的《女史箴图》。从图像所对应的文本来看，《女史箴图》所描绘的是张华所撰的《女史箴》一文。“依照班昭撰写《女诫》的模式，张华在《女史箴》中采用了一名女作者（即‘女史’）的口吻，向预想的女性读者发出了一系列道德训谕。”（82页）然而，对于不熟悉箴文或只看图画不读题词的观者来说，是否能够从图像本身体会到箴文所传达的道德教谕则是令人怀疑的。巫鸿曾用多次的试验证明，绝大多数不了解其文本含义和道德训诫意味的观者，都将此画看成了夫妇间私生活的表现。这种基于画面自身讯息和观感而产生的“误读”，构成了图像和文本之间的内在张力。
即如《女史箴图》的“修容”一节，画面右侧书写的箴文宣称：“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之凿之，克念作圣。”显而易见，张华此段文字旨在警诫只注重外表美丽而放松内在品行修养所带来的危险，并用“斧之凿之”这样严厉的话来申明消除这一危险的迫切和坚决。然而，“修容”一节的具体画面，则为我们呈现出一幅无邪而抒情的日常生活图景。观者往往为贵族女性们对镜梳妆的优美形象和情态所吸引。画家此处所截取的瞬间，与其说是对张华整段文字的忠实“转写”，毋宁说是一种“断章取义”式的创造性诠释 —将视觉语言的重心从对于女性德行修养的强调转变为对于修容本身的描绘，将内在的德性伦理转化为外在的视觉体验。即如巫鸿所言，“这也意味着我们不能以传统的图像志方法，基于文本去确定这幅画的含义，而必须在更宽广的范围内，在那个时代的文化和思想的上下文中去理解它的视觉表达”（89页）。
修容，《女史箴图》局部（现藏于英国伦敦大英博物馆）（来源：wikipedia.org）
如果我们将分析和探讨的范围扩大到图像与文本所处时代的文化和思想情境中去，另一种颇为有趣的张力便已浮出水面。这里所举的两个例子，均来自兴起于茫茫草原之上、白山黑水之间的北族王朝——辽和清。
第一个例子是位于今赤峰市阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡西南的宝山二号辽墓。该墓中两幅极具魅力的壁画——《杨贵妃教鹦鹉图》和《寄锦图》，在北国的土地下传递出一种平和而柔美的中原和南方意趣。画中的贵妃，显然受到了张萱、周昉等人为代表的晚唐五代仕女画传统的影响，传递出“云髻抱面、弯眉细目、面如满月”的宫廷女性特征。“在北方的辽代美术中，张萱、周昉笔下的标准美女像被置入新的上下文中，在契丹文化和社会环境的特殊语境中指涉着本土女性的身份和幻想。”（193页）而在《寄锦图》中，借用薛爱华（Edward Schafer）《朱雀：唐代的南方意象》书名中的提法，壁画中的太湖石、棕榈、竹子、垂柳等，为我们传递出这一北族王朝贵族墓葬中鲜明的南方意向。需要特别予以强调的是，这座辽墓的建造年代并非辽朝深受汉文化浸润的中后期，而是在公元九三〇年之前，即耶律阿保机和其子耶律德光的时代；其出土地点也非传统上归属汉文化区域的幽云十六州地区，而是在辽上京临潢府附近。若此，我们对于辽代早期汉文化因素影响的深度和方式，仍有进一步评估和重新认识的必要。最近林鹄所著的《南望：辽前期政治史》（三联书店二〇一八年版）一书，虽然在具体的一些结论上存在争议，却从政治史的侧面揭示出辽代前期政治传统中汉文化因素的不断深入。从总体上来看，这种“地下世界”中高等级贵族女性墓葬对于汉文化因素和审美意趣的偏好，同“地上世界”中身为男性的帝王将相们对于契丹本族政治和文化传统的维护（如契丹大、小字之创立）适可相映成趣，丰富了我们对于辽前期“汉化”问题的认识。
更为有趣的是，在《寄锦图》的题诗中，还有“□□征辽岁月深，苏娘憔（悴）□□难任。丁宁织寄回[文][锦]，表妾平生缱绻心”的词句。于是乎，一种辽人“征辽”的悖论性情景便出现了。具体分析可知，“征辽”一词在隋唐时代的诗词中便已经广泛存在。隋炀帝《赐守宫女》中即有“我梦江南好，征辽亦偶然”之句；唐代诗人顾况的《送从兄奉使新罗》则云“扬威轻破虏，柔服耻征辽”；晚唐五代韦庄《汴堤行》中亦有“才闻破虏将休马，又道征辽再出师”的诗句。诗文中所谓“辽”，显然是一种地域而非政权的概念。宝山二号辽墓建成时，契丹仍居塞北，尚未占有幽云十六州之地，亦未以“辽”为国号（后契丹国号又多有反复变化，详参刘浦江：《辽朝国号考释》，《历史研究》二〇〇一年第六期）。
因此，辽人“征辽”的悖论实际上并不存在。即便如此，我们还是不能忽视此类用语中所隐含的张力。纵然此处之“辽”并非辽国，而是辽地或者更为抽象意义上边疆之地的代称，“征辽”一词所包含的征虏、开边之意仍然是存在的。题诗的口吻也明显地承续了中原本位的传统，而与墓主的政治立场和处境显得有些格格不入。这一现象，或许是同辽初契丹人对于汉文化理解的局限性相关的。《辽史》中数次将辽太宗耶律德光之弟——应称皇太弟的耶律李胡讹为“皇太子”的笑话，便是这种局限性的又一明证（参见邱靖嘉：《辽太宗朝的“皇太子”名号问题——兼论辽代政治文化的特征》，《历史研究》二〇一〇年第六期）。
第二个例子是清代焦秉贞的《桐荫仕女图》。在这幅精致的仕女图绘中，画中的女子均着长裙，明显不是满洲女性的通体长袍样式，却也不似现实生活中汉人女性的装束。换言之，《桐荫仕女图》中的“汉装美人”形象构成了一种超历史的想象，描绘出焦秉贞和画作的赞助者心中理想的女性形象。与宝山辽墓壁画中的情形相类，此类女性形象及其周边的陈设和饰物为观者传递出明显的南方意趣和想象。“在这种想象中，‘南方’既是汉文化的根源又是被征服的对象，既有着女性的魅力又隐藏着潜伏的威胁。”（447页）从档案材料可悉，清廷自皇太极始，便数次颁布了严禁满蒙各旗成员穿戴汉人服饰的法令。“了解到这个背景，清宫中的汉装美人画则更显示出一种深刻的反讽性：它们所表现的正是被皇帝严令禁止的情境。”（462页）
概而言之，较之身穿满洲服装的美人，清代帝王们对汉装美人表现出了远为强烈的兴趣，甚至无视自己颁布的禁穿汉人服装的法令。如果说刘浦江曾经讨论过的汉族士人和清朝统治者有关正统论的分歧，体现出一种“倒错”的夷夏观（参见刘浦江：《正统与华夷：中国传统政治文化研究》，中华书局二〇一七年版，172-203页）；清代帝王在公共场合对于满洲传统的强调和在私人领域中对于汉装美人的执着追求，则是一种公私、内外满汉观念之间的张力。这些精致而富于女性魅力的汉装美人形象，仅仅是清代帝王私下的兴趣，还是具有更为特殊的象征意蕴？仍旧是我们需要探索和研究的问题。
对于这些问题，巫书提出的第一个也是最基本的解决方法：“是将仕女画的概念与实践进行‘历史化’（historicize）。这意味着在本书中，仕女画不再是对图像进行分类和分析的既定框架，而是被看作具体而特殊的历史现象，它本身的产生、发展、演变是研究的对象而非前提。”（480页）换言之，此书以一种历史化的动态分析模式，代替了形式/风格和传统图像志研究的静态分析模式。正如作者所言，“所有这些讨论都始于一个明确的方法论起点，即将被孤立和抽出的女性形象还原到它们所属的图画、建筑和社会环境中去，通过重构其所从属的原作进而思考这些作品在社会、宗教与文化环境中的意义。”（481页）
巫鸿此书对于图像背后之历史语境的强调，尤其是其对于“图像中心主义”的警惕和反思，与斯金纳的理论可谓若合符契。现在，让我们重回美术史。二十世纪七八十年代以后这一领域的一些重要发展，如对艺术赞助和对其他社会因素的研究、对上下文或原境的重视、艺术与视觉文化的融合，以及对全球美术史的探索等等，显示出学者对艺术生产、需求、展示以及其他“外部因素”的重视（参见巫鸿：《“空间”的美术史》，7-8页）。然而，这种对于“外部因素”的重视并不能替代我们对于视觉图像本身“超细读”式的细致分析和理解。美术史研究如果从单纯的形式/风格分析摆向“钟摆”的另一端——成为历史学的图像注脚，便会陷入“以图证史”的附属性地位，丧失其学科本身的特性和价值，或其“立身之本”。正因如此，我们所宜关注的焦点，便不能仅仅限于那些图像与文本和历史情境高度契合的材料，而是应该将更多的注意力放在图像与文本和历史情境间存在张力以至矛盾的部分。这种张力和矛盾，不仅不是我们研究的障碍，恰是我们沟通美术史研究中内、外因素的津梁所在。
最后需要说明的是，巫鸿此书“从这些画作整体出发，在其宏观视觉结构中界定女性人物所处的位置，与男性的关系，其叙事性和象征性，其形象再现与文学、宗教、政治的关系，等等”（482页）。这种分析的主导概念，不再是单独的“图像”，而是由图像、媒材、建筑和其他因素构成的一系列“空间”。在巫鸿的另一本著作——《“空间”的美术史》中，他用“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）的概念表达了其对于这种综合性研究的重视和强调。当我们从这样的总体艺术视角来看待女性空间中的视觉张力时，这种图与文、内容与形式、道德与审美、北族传统与南方（汉文化）意象之间的张力才能得到更好的理解。这种理解，单纯的图像志和图像学（形式分析等）研究都是无法完成的；只有诉诸建立在多维空间和更为广义的历史语境之下的总体美术史方能得以真正实现。依照笔者之见，该主张同历史学界年鉴学派所强调的“总体史”（Total history）观有着异曲同工之妙，即对于单向度研究和线性因果观念的反思和超越。借用比较宗教学者马克斯·缪勒（Friedrich Max Müller）所引歌德的名言作结，便是“只知其一，则一无所知”（He who knows one, knows none）。
（《中国绘画中的“女性空间”》，巫鸿著，生活·读书·新知三联书店二〇一八年版）
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